美术研究中国画所要求的书法性线条所承载的深

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摘要：从风景到山水之变，画中留白的有无，应是个极关键的因素。而在中国山水画中，云便是留白——此乃有无之“无”也！而留白——有无之“无”在中国山水画中的作用，则是尤为重要

从风景到山水之变，画中留白的有无，应是个极关键的因素。而在中国山水画中，云便是留白——此乃有无之“无”也！而留白——有无之“无”在中国山水画中的作用，则是尤为重要、最为关键的。

在我看来，画山水关注和探究云山，至少有两重意义：

一是，云霞本身能幻成山水——可见之于我之前所举图例，其实，海市蜃楼亦云气之幻也。彼可反映云烟团聚则成形、散逸则成气的造化构成规律，而探究山水气韵，团聚成形、散逸成气的造化构成规律，当是不可忽视的。

二是，因云山体现留白之衍生与变幻最为奇妙，山和云的定数与变数关系，使山水成为一个活性变幻的演绎系统。探究和把握这个活性变幻之演绎系统，将会给山水画带来丰富而奇幻的拓展空间。

若要表现云山，非得考虑“面”的介入。中国画之所谓泼墨画法,便是由画云山才产生的。泼墨，便是表现“面”。

可是，中国画历来重“线”而轻“面”。

唐代那位对后世文人画观念影响极大的张彦远，在其《历代名画记》中便认为：泼墨不谓之画，不堪仿效。宋代二米父子的“米氏云山”，那是文人画的水墨杰作，但南宋张元幹虽承认它“能发云烟杳霭之象于墨色浓淡之中”，却又指摘其“有千里而不见落笔处，讵可作画观耶?”而后世文人画观念之偏狭，便是对米画米点作干笔化处理，如元代学米的大家高房山便是如此，而后世不少文人画家号称学米，其实学的是高房山的干笔米点。这其实是取消了米画的水墨意趣，乃重“笔”轻“墨”、重“线”轻“面”之体现。

明代董其昌真有眼光。虽然其南北宗论仍不免有宗派偏狭，但他仍赞扬南宋的马远、夏圭，是“寓二米墨戏于毫端”。董其昌又指出：“李成惜墨如金，王洽泼墨成画，夫学者每念惜墨、泼墨四字，于六法、三品思过半矣。” “王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀。”董其昌主张在画中用墨“惜”与“泼”要相辅相成，关注线与面的对比互动；作为后世之知音，李可染曾将“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”题写在其得意之作上，可见他对董其昌此说的欣赏和会心之悟。

在此，我们先分别说一下惜墨和泼墨：

所谓惜墨画法,其主要形态是使用毫尖的枯笔点线，多用中锋或略偏锋，以勾廓留空来表现对象。这是宋元明清以来，传统用得最多的一种用笔形态。这种惜墨用笔注重于毫尖笔性的自如发挥，不大讲究墨法的变化，其明显的特征，是重笔轻墨。董其昌把宋代李成封为惜墨画法的宗师。可以认为：其后李公麟之白描人物、苏东坡之疏竹、扬无咎之“村梅”、赵孟坚和郑思肖之兰，乃至元明清的干笔淡墨山水，皆是惜墨画法的衍化拓展。

而所谓泼墨画法,其主要形态多用侧锋，使用笔肚乃至笔根，用横扫或点笃的排比笔法，来表现色墨的块面。董其昌把唐代王洽封为泼墨画法的宗师。之后的二米、梁楷和李唐，则延伸发展了泼墨画法。

必须指出，现在不少人对于表现块面之泼墨有所误解，认为“泼”就是把墨或色倒上去。其实真正高明的“泼”，要在浑化与清新的交映中寻求灵变的气机，要在笔、墨、色或干或湿、或破或积的累加交叠中，灵动地参用笔、墨、色及水的技巧，在具体运作中，还需考虑时间火候和媒材因素。若只是把墨或色泼倒上去，其效果肯定是烂而无骨，那肯定是不合中国画的理法赏鉴的。

可惜的是，由于传统文人画观念之偏狭，泼墨画法多被诟病，即便是师从董其昌的四王，亦弃泼墨而只用干笔惜墨。董其昌说泼墨、惜墨“两家合之，乃成画诀”，而在中国画长时期的实际发展中，本来应该兼重的两种画法，却只被看重惜墨，使本来应相辅相成的两种画法，呈现出跛脚状态。

云山画法最早是由泼墨来表现的，故有“泼墨云山”之谓。但我研究云山画法，发现董其昌所说的泼墨、惜墨“两家合之，乃成画诀”，比单单用泼墨来画云山效果更好，是更趋完美的云山画法。尤其是——若能参透泼墨、惜墨之奥窍，实乃解悟线与面相参而相映、开启中国画现代创新之钥匙！

以下，是我个人对泼墨、惜墨及其相互间关系的特异感悟,——由此，我悟到点线面之立体交叠构成，它对于解悟中国画笔墨之浑厚——混糊与显醒之转化，当有非同寻常的意义。

文章来源：《影像研究与医学应用》 网址: http://www.yxyjyyxyy.cn/zonghexinwen/2021/0225/723.html

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